La creación del infierno cotidiano: Sobre la propuesta de Béla Tarr

Por: Cristina Mancheno
 
Béla Tarr insiste en que sus películas no caen en períodos distintivos, prefiriendo identificar algo parecido a una evolución constante en lugar de puntos de inflexión marcados. Argumentando, por ejemplo, “si los observas todos juntos, puedes ver que este es el trabajo del mismo hombre”, hay cambios notables en su filmografía, al menos en la superficie. Quizás la idea no sería tan rutinariamente postulada si las últimas partes de su producción no se distinguieran de forma tan poco imitables. Ciertamente hay continuidad en términos de temas, puntos de trama y caracterizaciones, pero en sus películas más recientes, Tarr graba una impresión definitiva e incomparable en el cine moderno, embelleciendo la pantalla con cualidades formales instantáneamente identificables: imágenes en blanco y negro, el prolongado uso de única toma, configuración deprimida y austera, y un elenco de personajes abandonados, cínicos e indigentes. De todos modos, independientemente de si uno ve su obra como una progresión ininterrumpida de elementos comunes o como un avance claramente dividido, es que, en el transcurso de solo nueve filmes y un puñado de cortometrajes, producciones de televisión y documentales, Tarr ha desarrollado una visión singular dentro del panorama cinematográfico internacional. 
 
 

Tarr creció en Budapest, donde su primera experiencia laboral en las artes escénicas llegó a través de una actuación en la película de televisión, Iván Iljics Halála (1956), una adaptación de La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi. A pesar de incursionar en producciones de 8 mm cuando era adolescente, Tarr no tenía ninguna intención real de convertirse en un cineasta. Pero eso cambió con su participación en el movimiento izquierdista de Hungría, a través del cual comenzó a trabajar en un documental, ahora perdido, llamado Guest Workers (1971), sobre el Partido Socialista Obrero Húngaro. En su vigor juvenil, Tarr estaba ansioso por cambiar el mundo. La cámara de cine pasó de ser “solo una pieza de equipo” a un mecanismo con el que podía examinar la angustia doméstica de la nación.
 
 
Después de solo haber colaborado Film Saga, documental de 1977 y, basándose en su continua experiencia e inspirado por la historia de un ocupante empobrecido, se embarca en su primer largometraje, realizado con la ayuda del Estudio Balazas Béla. Largometraje que inicia mostrando el siguiente epigrafe: “Esta es una historia real. A la gente de la película no le pasó, pero podría haberle sucedido”.
Al igual que Film Saga y Hotel Magnezit, cortometraje de 1978, Nido familiar trata con las problemáticas instituciones de vivienda de Hungría. Una película, irónicamente titulada en donde Irén (Laszlone Horvath), que ha estado viviendo con sus suegros en su pequeño apartamento, mientras que su esposo, Laci (László Horváth), está en el ejército. Sometida a enfrentamientos por el honor y la armonía familiar, la responsabilidad doméstica y la moralidad hipócrita, Irén espera que las cosas cambien una vez que Laci regrese, pero las condiciones de vida, ya hostiles, solo se ven agravadas por su presencia. Irén es reprendida por su esposo y su suegro en más de una ocasión, mientras que los dos hombres flagrantemente se entregan a la infidelidad. El cine de Tarr está plasmado de secuencias impactantes en donde Laci puede violar a una gitana, en una escena tan estética, que la borrachera se pierde entre el color y la tenue y delicada música.
Nido familiar araña la superficie de una profunda desesperación que impregnará el cine de Tarr, pero también logra provocar momentos de levedad, con música pop y salidas al parque de atracciones, e incluso provoca cierto grado de humor negro en las mezquinas disputas de la familia.
 
 
Tarr completó Nido familiar antes de ingresar a la Escuela Húngara de Artes Teatrales y Cinematográficas, y fue allí donde dirigió sus próximas dos películas, El extranjero y Gente prefabricada, ambas lanzadas en 1982. Como su título lo indica, El extranjero expone la preocupación de Tarr por los marginados de la sociedad, ya sea como resultado de su estatus social, su ocupación, o su hábitat. Su protagonista András (András Szabó), un músico a tiempo parcial que trabaja en un hospital tan deprimente como angustiante y quien tiene poca tolerancia hacia los pacientes bajo su cuidado. Lejos del trabajo, se sumerge en un mundo de baile, bebida y, (aunque inusual en las producciones de Tarr), una sexualidad desenfrenada. Frente a preocupaciones similares a las de Nido familiar, András continúa con una perseverancia hastiada, serpenteando a través de sectores de la vida marcados por asociaciones extrañas y esferas comunales de ebriedad en decadencia. Su temeridad e irresponsabilidad conservan su estatus de outsider, sin embargo, al igual que muchos de los héroes oprimidos de Tarr, logra un equilibrio entre la desesperanza y la resignación resciliente.
Los intercambios en los tres filmes son realistas y francos, y se desarrollan con un sentido del naturalismo más accesible que el que se ve en la obra posterior de Tarr, donde las acciones son educadas y el diálogo puede tomar la forma de una reflexión poética. Volviendo a poner de relieve los problemas del estancamiento social y los anhelos insatisfechos, la joven pareja de Gente prefabricada lucha en una vida plagada de inmadurez persistente, necesidades físicas y emocionales divergentes. Tarr mantiene las mismas sensaciones, una mezcla de aquiescencia, satisfacción y decepción, emociones contradictorias que parecen demarcar las vidas de sus personajes centrales, al comienzo de su carrera cinematográfica. Sin duda se pueden determinar líneas claras tanto visuales, temáticas como narrativas en estas tres películas. Como una llamada “trilogía proletaria”, comparten las preocupaciones de la clase trabajadora sobre las dificultades económicas y la seguridad laboral. Sus protagonistas se encuentran en una serie rutinaria de situaciones inflamables y relaciones asediadas, que producen tensas disputas y resoluciones violentas. Sin embargo, estas películas son indudablemente de un mundo contemporáneo tal como existe, a diferencia de sus producciones posteriores, que habitualmente están situadas en ambientes deliberadamente abstrusos e indefinidos. La convergencia con la tensión frenética de la existencia moderna, que también se disipará a medida que continúa la carrera de Tarr, es una de las primeras tendencias del tedio de la vida cotidiana, que se mantendrá.
Con el tiempo la estética de Tarr sufrió una transición obvia con Macbeth (1982) filme producido con Buda Gulyás y Papp, precursor de lo que se convertiría en el estilo característico del húngaro. El largometraje solo contiene dos tomas durante toda su duración de 72 minutos: una secuencia de cinco minutos antes de los créditos y una grabación de 67 minutos que dura el resto de la película.
 
 
Macbeth es un ejercicio estilístico audaz, e inició una variante formal crucial en la carrera de Béla Tarr, que continuó con Almanaque de Otoño. No se puede decir de ninguna de las tres primeras películas de Tarr, pero lo que inmediatamente impresiona con su cuarta característica es la vitalidad de sus imágenes. También hay una artificialidad animada e intensamente obvia, una conciencia autoconsciente de la técnica que se manifiesta en ángulos oblicuos, ornamentación de decorados ornamentados, iluminación espectacularmente colorida y una disposición de personajes a menudo indistinta. Teniendo lugar en un solo lugar cerrado, Tarr construye el Almanaque de Otoño en un esquema que abre de inmediato su configuración contenida mediante pistas coreografiadas, panorámicas e inclinaciones, y al mismo tiempo restringe el plano visual con composiciones obstruidas y movimientos lentamente reveladores que parecen emerger de un lugar escondido, asomarse a una habitación como un espectador voyerista.
Y como se repetiría en las próximas películas, los personajes siempre están agobiados por connivencias ocultas y ansiedades intensificadas por un ambiente sofocante. Tarr difunde su sentido anterior de la interacción de improvisación y en su lugar comienza a incorporar reflexiones confesionales, preguntas filosóficas sobre el amor, la aceptación y el deseo, y en lo que se convierte en un tête-à-têtes casi teatral. Además de ser la película que marcó el comienzo de una fase formalmente diferente en la carrera de Tarr, Almanaque de Otoño es también un trabajo fundamental en el que presenta la primera partitura de Mihály Vig, compositor cuyas contribuciones sonoras al cine del director son indiscutiblemente imperativas. De aquí en adelante, una de las características definitorias de una película de Béla Tarr sería la música proporcionada por Vig. Como una contraparte melódica sorprendentemente apropiada para las frecuencias tonales que Tarr crea a través del movimiento y la edición, la música de Vig, como ha declarado el director, “juega un papel igual para los actores o las escenas o la historia”.
Además de ser la película en la que la estética decisiva de Tarr se hace más evidente, La condena (1988) también presentó a dos de los otros colaboradores habituales de Tarr: el novelista László Krasznahorkai, que escribió la película, y Medvigy, quien también filmó las siguientes dos largometrajes de Tarr.
 
 
Comenzando con el clamor de los carros de carbón que resuenan sobre la vista de la turbia desolación gris, un observador silencioso emerge lentamente de la luz y la sombra a medida que sus alrededores se revelan constantemente. A partir de ahí, el ritmo de la imagen y la representación de su configuración desgastada por el tiempo funcionan en conjunto para crear una destitución pictórica que es texturada y profundamente hosca, donde las casas y los edificios aparecen a medio terminar o en un estado de deterioro perpetuo. La Condena es una película decididamente sombría, que induce una siniestra desesperación emocional, una donde incluso las reuniones sociales, una vez tan boyantes en las primeras películas de Tarr, ahora están habitados por maniquíes abatidos, figuras de pie o sentadas medio dormidas, deslumbrantes en una mirada de trance, congeladas en el tiempo.
En consonancia con su vacío existencial, las películas de Tarr comienzan a adquirir una sustancia cada vez más pesada. No exactamente religioso, el cine de Tarr es al menos “cósmico”. “Todo es mucho más grande que nosotros”, dijo. “Creo que lo humano es solo una pequeña parte del cosmos”.
 
 
Esa misma actitud tenaz, ese mismo optimismo paradójicamente escéptico, es lo que motiva al colectivo agrícola de la próxima película de Tarr, Sátántangó (1994). Reteniendo la estructura episódica de la novela también de Krasznahorkai, Sátántangó es la película más ambiciosa de Tarr, una obra de 415 minutos temperamental, atmosférica e inquietante que progresa descontroladamente bajo un aire casi sobrenatural de especulación. Inaugurado con rumores de dinero robado y escapadas rápidas, el impulso narrativo que hay en esta sombría sospecha se detiene cuando Tarr toma amplias desviaciones narrativas, cambia el énfasis del personaje y la identificación del espectador, a veces durante una hora o más a la vez, sin importar cuán insignificante o banal el énfasis se vuelve. Lo que se desarrolla a partir de estas digresiones externas es un retrato exhaustivo de una comunidad llena de venganza y maldad. Es un clima hostil que, durante más de siete horas, construye y cultiva la agresión y el desánimo post-apocalíptico. Tarr conmovedoramente sugiere cuán espantosamente penetrante es tal existencia cuando sostiene a Bók mientras mira a través de la ventana de un bar y mira incomprensiblemente el triste espectáculo de los adultos de la ciudad mientras divagan y tropiezan en un borracho abandono.
La inquietud que se desarrolla en Sátántangó deriva de la inminente llegada de Irimiás, un líder peligroso que deletrea la devastación de esta comunidad o su salvación. Pero la inquietud también se origina en el entorno. Como una remota región sumergida abandonada y aislada por su clima traicionero, las lluvias torrenciales y los vientos callejeros aíslan a la ciudad de provincias en una barrera de lodo y lodo. Y un inquietante malestar emerge aún más de las misteriosas campanas que resuenan en la distancia, los matices conspirativos y el poder corruptor del dinero, especialmente cuando los individuos se encuentran en condiciones tan terribles. Reforzada por el ritmo tranquilo de Tarr, la película es hipnótica, absorbente y trascendente.
Si las preguntas generales sobre la naturaleza de la existencia estaban implícitas en Sátántangó, están puestas en bandeja en Armonías de Werckmeister (2000). Para una audiencia participativa de vecinos borrachos, János Valuska (Lars Rudolph) intenta ilustrar el caos celestial de un eclipsel. Al igual que Sátántangó, gran parte de la ansiedad en Armonías de Werckmeister tiene que ver con conjeturas, girando en torno a la portentosa llegada de un carnaval, que muestra una gran ballena restringida y está alojado por una figura enigmática conocida como El Príncipe. Los rumores producen un temor inminente que estalla en un aluvión nocturno de destrucción, donde una multitud hostil desciende sobre la ciudad en lo que puede o no ser el resultado directo de este extraño circo.
 
 
Con un escenario que podría servir como base para cualquier clásico del cine negro en El hombre de Londres (2007) la imagen comienza con una oscuridad y la borrosa aparición de un testigo oculto. El atractivo del dinero ha sido un factor determinante para muchos protagonistas de Tarr, pero lo que distingue a El hombre de Londres de películas como La condena o Satatangó es el lugar dónde se desarrolla la película y cómo se utilizaría la futura fortuna. Este es el regreso de Tarr a un lugar urbano, donde uno es testigo de la rutina cotidiana y social de Maloin y donde, a diferencia de las películas más recientes de Tarr, con sus lugares apartados, hay una sensación palpable de una vida externa lejos del reino de esta ciudad en particular. El efectivo tiene un valor más directo y pertinente. No es, en otras palabras, un deseo teórico, sino algo con una aplicación inmediata.
El caballo de Turín (2011) reduce el enfoque de Tarr en términos de narrativa, alcance y estilo, y se posiciona firmemente. Con un guión original de Krasznahorkai, la película sigue en detalles minuciosamente mundanos seis días en la vida del granjero Ohlsdorfer (Derzsi) y su hija (Bók). Dada apenas una suspensión espacial más allá de los confines de la casa Ohlsdorfer y su entorno limitado, y esencialmente ningún drama consecuente para la mayor parte de la película, El caballo de Turín es Tarr en su forma más escasa; sus caracteres son ambiguos, su trama es nominal, y su ritmo majestuoso crea un pasaje palpable del tiempo silencioso y sedentario. Tarr no se oponía a los conjuntos construidos y la exageración artística producidas por las máquinas de viento y la lluvia, y en El caballo de Turín, las ráfagas incesantes emiten un poderoso cómputo natural que añade más tensión a la fatiga rutinaria de este dúo. También complementa lo que podría haber sido, en manos de otro cineasta, una tortuosa repetición lacónica.
 
 
Tarr buscaba dibujar el infierno cotidiano y en El caballo de Turín crea un ambiente en donde la fricción es ligera, sutil y lenta pero la sugerencia apocalíptica fue evidentemente su principal preocupación, y así mismo lo afirmó al borde de su retiro: “Quiero hacer una película más sobre el fin del mundo, y luego dejaré de hacer películas”. Y eso fue lo que hizo.
Ya sea que se aferre a su retiro o no, el trabajo que Béla Tarr será una notable antología de logros individuales y visión artística. Con películas que tienen lugar en lugares desolados, principalmente en comunidades rurales pobres, donde la futilidad expuesta de la humanidad es innegable, Tarr encontró un humor irónico en un mundo sombrío. Sus paisajes distópicos son golpeados por las inclemencias del tiempo (a partir de 1987, todas sus películas fueron filmadas desde noviembre hasta marzo) y están pobladas por individuos sin rumbo y alienados. Él ha expresado su aversión por la narrativa convencional, descansando cómodamente sin oposición en las historias donde aparentemente no ocurre nada, eludiendo guiones gráficos y utilizando rara vez un guion estándar. Los dramas que se desarrollan a partir de esta fórmula liberal son endémicos con partes iguales de asombro, angustia y misterio. Tarr, quien no pude ser filósofo como quería de joven, logra una concentración ontológica y cósmica en medio de ambientes sutiles, denunciantes y tan bellos como inmóviles. “Fui más y más profundo … con El caballo de Turín, llegué al punto donde el trabajo está completo, el lenguaje está hecho. No quiero usar mi lenguaje de película para repetir algo. No puedo. No quiero ser aburrido”.
 
 

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