Alta narrativa menor, también en cine: Tomando de ejemplo 1917, de Sam Mendes

Por Juan Pablo Torres Muñiz

 

En ocasiones, los mejores ejemplos a propósito de determinada forma de composición, son los de textos en los que hacen falta elementos importantes, pues por contraste con obras más bien conocidas, que obviamente cuentan con ellos, es posible reconocer claramente el valor de estos a partir de su función. Esta clase de crítica, obviamente, conlleva sus propios riesgos, pero no más que las otras; como todas ha de exponer los criterios en base a los cuales llega a un juicio de valor respecto del texto bajo análisis, poniendo a prueba, precisamente, el sistema con que se ha hecho la evaluación; en este caso particular, dicho sistema enfrentará a los que justifican halagos al mismo texto en relación a los mismos elementos de análisis y debe, de hecho, alcanzar a demostrar su efectividad aplicado a casos semejantes.

Puede parecer bastante pretencioso apuntar así a un libro o a una película harto reconocidos, por ejemplo, pero dado que el principal objeto de la crítica es poner a prueba el sistema en que se basa, fomentando ante todo el diálogo, cuanto mayor el esfuerzo, mejor habría de ser recibida esta; es decir, con más empeño. Para bien o para mal. Bienvenida la discusión.
 

 

En tiempos en los que la complejidad del oficio creativo, más bien de la inventiva narrativa, sea a través de las letras o del cine, por ejemplo, es frecuentemente confundida con la complicación de una realización, del logro técnico y la gracia expositiva para la entropía; cuando el ingenio, abundante por cierto, parece ocupar el lugar del verdadero genio, escaso en proporción, ayer, hoy y siempre, pinta bien la ocasión para recordar ciertos principios para la elaboración de una historia, a través incluso del sentido común, para ofrecer al público en general, la oportunidad de un juicio propio al margen de la impresión inmediata, el gusto personal y en atención de las circunstancias en que se enfrenta al texto, incluidas aquellas efecto de la publicidad.
Recientemente, el film 1917 fue aplaudido aquí y allá, nominado a varios premios, lo que hizo que su recaudación de cartelera se disparase. Aparte Globo de Oro, diez nominaciones a los Premios de la Academia, incluida mejor película y mejor director, lo que es más sorprendente, mejor guión original, nada menos. Pero tampoco es casual que buena parte de los comentarios a través de medios, obviasen precisiones sobre si los premios serían merecidos por algo más que la feliz realización de una historia en realidad sencilla y, más bien, poco y torpemente matizada.
De acuerdo a los criterios que a continuación se exponen, veremos que, más allá de las hazañas técnicas, dignas de elogio, aunque solo al ingenio, nada de memorable ofrece lo hecho ahora por Sam Mendes. Pero por si hiciera falta subrayarlo: no cuenta como propósito aquí, referirnos al lenguaje cinematográfico sino como una forma más de las dispuestas a la narración, sin negar por supuesto su potencia poética, en 1917, por cierto, completamente desaprovechada.

 

 

¿Por qué contar una historia? ¿A qué responde el impulso, digamos, de narrar, así como a atender a buenas historias? ¿A qué se debe que admiremos, de hecho, el talento manifiesto para narrar a través de distintos lenguajes?
La experiencia es conocimiento, y compromete como ninguno otro la propia inteligencia en ejercicio, es más, en su propia formación; es decir, el proceso mismo de desarrollo del conocimiento. En caso este conocimiento se pretenda transmitir como tal, será imposible por medio de una explicación; requiere de un texto por medio del cual el lector alcance, por su cuenta, extraer para sí una experiencia nueva y particular, como lo son todas, pero claramente afín a la original. ¿Qué garantiza esta coincidencia? Ninguna aseveración, por supuesto, dado que todas requerirían de explicaciones, y estas deberían atender, claro, a las circunstancias de la lectura, aparte las condiciones mismas de cada lector. De modo que el proceso se da a través de la cuestión planteada; es decir, que el texto que se produce para comunicar la experiencia respeta la interpretación de su contenido tal cual es presentado, mas a partir de una forma; la que ha de garantizar que cada situación, cada hecho, cada imagen, en fin, cada elemento de la obra, haga juego con los demás para enfrentar al lector y llevarlo a preguntarse sobre lo que considere es puesto en juego; de hecho, en duda. Esto último, refiere a lo que conocemos como temas. Así, los temas no son más que aquellos conceptos respecto de los que nos sentíamos seguros, que, de pronto, se hacen dudosos a partir del enfrentamiento con el texto. Así, queda claro, cada texto aborda de modo más o menos directo unos u otros temas, en diferente grado de profundidad. Se trata de cuestionar determinado conocimiento.
De este modo, es posible señalar que un texto profundo y rico es aquel que cuestiona hondamente respecto de conocimiento importante para todos y cada uno de nosotros. Un texto, además, al que conviene volver, pues no se agota en un solo abordaje ni por medio de una sola clase de lectura.
Dado que no es posible generar bien ninguna cuestión a partir de una sola proposición, de una única afirmación única, pues al representar una totalidad equivale a nulidad, se hace necesario un conflicto.
Hay, desde luego, conflictos de diverso tipo. Al caso, sin embargo, nos importan dos. De una parte, los que en general determinan que un drama, es decir, el desarrollo del conflicto desde su inicio hasta su desenlace, tenga o no lugar: aquellos conflictos entre dos pasiones enfrentadas; y por otra parte, los que se dan entre una pasión y las circunstancias ciegas que obstaculizan su cometido. Los primeros, obviamente, tienen más posibilidades de alcanzar profundidad y riqueza, mientras los segundos podrían llegar, cuanto más, a entretenernos.
El enfrentamiento entre dos pasiones puede darse al interior de un solo sujeto; el que se desdobla, de hecho, «conflictuado»; pero generalmente es con la intervención de más. El riesgo que corre aquel tipo de conflicto es el del patetismo de significación menor, debido a la evidente parcialidad de cada posición en un universo menor, no obstante la inmensidad de cada individuo.
¿Cuáles son los personajes que normalmente dan vida a los dramas?
Primero, el héroe. Este es el sujeto que se enfrenta al mal que hace presa en su mundo y, al margen de si logra o no vencer en su propósito, es a través de la lucha misma que justifica, hace significativa su vida, le da un sentido, a la par de que orienta con su ejemplo la de los demás.
¿Y cuál es ese mal universal, el mal que amenaza o atenta contra el mundo del héroe y los suyos? Aquel fenómeno que acarrea el establecimiento de un orden, de un sentido nuevo por el que los habitantes del mundo del héroe perecerán o dejarán, simplemente, de ser quienes son (otra forma de muerte, en este caso parcial). Por tanto, el mal a que nos referimos suele ser la causa por la que luchan héroes de otros mundos, el propósito que da sentido a su vida y a la de los suyos. Estos héroes de otros mundos, son los antagonistas, corrientemente llamados villanos. Dos pasiones enfrentadas…
Hay, sin embargo, un personaje más, especialmente significativo para el desarrollo del conflicto, pues su aparición suele unir a los dos antes referidos contra él, a propósito de una forma más elemental de lucha; obliga, en efecto, a revisar la pasión misma que, en principio, motiva tanto al héroe como a su antagonista. Se trata del antihéroe. Este, a diferencia de los otros dos, persigue la desaparición misma de todo sentido. El caos es su propósito, contra todo principio, de modo que se enfrentará a cualquier otro personaje que pretenda establecer orden alguno.
La forma en que cobra vida cada uno de los personajes del drama, requiere sumo cuidado; de ello depende su profundidad, y esta es necesaria para hacer de la cuestión claramente importante: los asuntos de cada sujeto en conflicto han de ser comprensibles, lo mismo que la dificultad que entrañan su resolución. Un sujeto torna en personaje, solo una vez, opta por desarrollar una determinada función, emprender un rumbo; en general, enfrentar la realidad acorde a determinada actitud. El oficio, el trabajo, en general, la forma en que aprovechan y/o desperdician su tiempo, revela un espesor básico, entre su existencia básica y su desplazamiento, a través de gestos y de actos.
Es lógico, además, que esta sustancia cambie de forma según la circunstancia que enfrenta el sujeto. Así, la profundidad misma varía, lo mismo que el espesor, la consistencia y la textura, según toque al personaje enfrentar determinadas circunstancias, especialmente en la interacción con otros personajes.
Cuanto ocurre desde el inicio de la narración hasta su desenlace, suele presentarse como un tejido; no de forma lineal recta, sino producto del entrecruzamiento de los hilos correspondientes al camino de cada uno de los personajes. Es a esto, en consecuencia, que se denomina trama. Por otro lado, a la secuencia de causa y efecto que justifica, aunque dada a diversas interpretaciones, que determinadas circunstancias y hechos lleguen a determinado desenlace y no a otro, es cuanto conocemos como argumento.
Finalmente, aunque llegado este punto ya es posible reconocer qué falta en textos como 1917, es pertinente, para abordar de lleno el caso de dicho film y completar el ejemplo, recordar un par de nociones universales más. Nos referimos a las del tipo de héroe, antagonista y antihéroe con los que podemos encontrarnos. Los clasificaremos a todos, en solo dos categorías: adultos y adolescentes. Y es que si bien toda experiencia entraña un aprendizaje, conocimiento nuevo o, si se quiere, renovado, y que, por tanto, todo personaje padece crisis y en tal sentido adolece, por lo que su lucha representa una nueva maduración o un nuevo nacimiento para él en la vida adulta, también es verdad que con frecuencia nos veremos ante personajes que en realidad no cambian a través de la trama. Esto ocurre en dramas en que los personajes participan de una lucha más bien como agentes de esta, ajenos a la experiencia que, en esencia, procura comunicar el autor; este, entonces, más que un simple testigo o, como por allí se dice, narrador puro, pinta de profeta de una evolución de escala distinta, de un cambio en la propia época, el que no tiene lugar principalmente al interior de los personajes.
Pero en los casos en que dicho crecimiento sí se da en el héroe, asistimos, obviamente, a un ejemplo de educación. Es por medio de esta que se da su transformación. Con ello llegamos a la Bildungsroman o novela de aprendizaje. Su equivalente en diversos formatos, copa buena parte de la cartelera actual y miles de estantes en librerías. Ahora bien, conocer bien este subgénero ofrece, por supuesto, ventajas para el realizador de un film. A fin de cuentas, se trata, como mínimo, de parte importante de la cultura general. (No obstante, vemos a menudo que se obvia este conocimiento, más por afán de negación de la tradición que por auténtica innovación, la que a fin de cuentas, se nutre siempre de aquella. Nos toca también ver si es el caso de la dirección de Mendes.)
Pietismo. Alemania después de Lutero, cuna del romanticismo. Es entonces que surge la imagen del niño que se convierte en hombre; es decir, de la narración de la experiencia vital en esencia como narración de la adolescencia, o más bien como invención del camino por medio del cual, finalmente, si bien a partir del propio adolecer (representado siempre como la lucha entre la pasión individual y la pasión por el orden de la comunidad), uno encuentra su sitio o, más precisamente, se hace de uno en el mundo. El camino hacia Dios o la historia de su negación; en todo caso, si de un camino trascendente se trata, siempre, por medio, la fe, fe en la propia vida.
En ocasiones, como ocurre a menudo en la vida real, se cuela tentadora la pamplina del deísmo, antropomorfizaciones primitivas, grosera ilusión que pretende perpetuar en el delirio, la propia adolescencia. En el otro extremo, dando origen a su propia categoría, tenemos al santo, que se diferencia del héroe, sea este de una novela de aprendizaje o no, pues en lugar de reforzar los lazos de la comunidad en el sentido común, atiende el llamado de una verdad a través del propio absurdo, desafiando tanto el orden general como la esfera individual en una entrega que ha de cuestionarnos a todos respecto de la naturaleza misma de la vida. Se trata, en efecto, de un personaje más elevado, superior, si se quiere, pero fuera de órbita; alguien de otro mundo. Si nos cuestiona es, en consecuencia, porque nos enfrenta a todos, individualmente, con nuestro mundo. A esto se debe que los evangelios, lo mismo que otras historias de otras tradiciones no tengan nuevo par alguno en ninguna expresión artística moderna, mucho menos en películas. Su poética requiere de un lenguaje que desafía la lógica y resulta extraño a toda lectura, siempre.
En fin, dicho esto, y atendiendo que madurar consiste en saberse solo y atravesar, en mayor o menor grado, incluso tentando la santidad, el absurdo, y renunciar a la pelea racional, a la justificación de la propia personalidad y, detrás aún, del ser; en resumidas cuentas, atendiendo que madurar equivale a dejar de pedir perdón por ser uno mismo, nos vemos directamente ante el planteamiento del film dirigido por Sam Mendes.

 

 

En plena Primera Guerra Mundial dos jóvenes soldados británicos reciben la orden de internarse en territorio enemigo, aparentemente abandonado por este, para entregar a su bando en avanzada la orden de no atacar, pues el repliegue enemigo obedece a una trampa. Entre los soldados prestos al ataque de vanguardia, a quienes hay que prevenir, se encuentra el hermano mayor de uno de los dos jóvenes mensajeros, el cual morirá, por lo que quien, finalmente, tras vencer a duras penas una serie de obstáculos, aparte trampas y fuego enemigo, completará su misión, será el otro, encargado además de dar la triste noticia a la familia del difunto. De este modo, el soldado que, por cierto, en un principio se mostraba en general escéptico a todo, recobra las ganas de volver a su hogar, el que creía haber abandonado antes definitivamente, olvidado por los suyos.
Mendes, quien dirigió antes Revolutionary Road, adaptación de la notable novela de Richard Yates, y antes, American Beauty, con guión de Allan Ball, toma la pluma esta vez, y junto con Krysty Wilson-Cairns elabora el guión para 1917. Se supone un proyecto personal en toda regla: la narración es una adaptación de las historias que Mendes recogiera de su abuelo, quien participó en el gran conflicto bélico. El texto, nominado a los llamados Oscar, carece de varios elementos básicos para importar como experiencia y, de hecho, como se verá también, ofrece una película interesante, mas como un tour a través de impactantes efectos, los que aunque ciertamente nos acercan el impacto de la guerra,  no son más eficaces que el paseo por varios parques temáticos y, ni remotamente, se presta a reflexión alguna sin esfuerzo.
Ninguno de los personajes de la película luce un espesor mayor al de la distancia entre su origen, señalado escuetamente, y el cumplimiento de las órdenes que le son dadas. Sin un Yates ofreciendo un texto original, pues vaya que Vía Revolucionaria es un auténtico drama en el que cada personaje contiene en sí mismo un mundo en crisis, el equipo nominado al galardón de la Academia, si logra aplausos, son de los que merecen ciertas exposiciones empresariales «de alto impacto». Ingenio, entusiasmo, una seguridad arrolladora en el producto, agregados a una ausencia completa de escrúpulos respecto de la necesidad de su revisión en pos de cierta trascendencia. A fin de cuentas aquí se trata de arte.
Es dudosa la casualidad: Mendes, famoso, escribe por primera vez.
Volvamos a los protagonistas del film. El hermano menor de aquel otro que se encuentra en el frente de avanzada, se nota algo inexperto e ingenuo; por otro lado, lo motiva a la misión, la nostalgia por su familia y su hogar, de los que apenas y sabemos lo mismo que de miles otros fuera del film: una mamá amorosa, un huerto. El otro soldado, que no recibe correspondencia de su familia, está despechado. Punto.
Es sorprendente –valga decir, por tanto, que Mendes nos ha querido sorprender– que se suponga sin más que a través del cumplimiento de su misión, este sujeto sienta renovado el aliento por continuar su vida más allá de la mera supervivencia. Le ha dado su palabra al compañero ahora fallecido. Pero no hay más. Ninguna conexión real. Se nos insta así a suponer y a suponer, una y otra vez. ¿Falacia merced de la admiración por alguna marcialidad? Podría ser el precio de haber olvidado la distancia necesaria respecto de un asunto para poder plantear bien una cuestión. La intención de tributar honores al abuelo y a otros soldados explica el gesto, pero fuera del film. Nada justifica la ausencia de calidad del texto en sí mismo, este debería ser elocuente por sí mismo.
El argumento de la película, en general, es débil. La sinopsis que acompaña el disco Blue Ray basta para saber de qué va todo, y atendida así ofrece la posibilidad de revisar luego las distintas escenas de acción, los efectos especiales, apreciando la gracia de la filmación en sí misma, tal como se repasa una colección de secuencias sin más relación entre sí, para aprender de técnica.
Una y otra vez, los símbolos, que bien aprovechados hubieran hecho elocuentes un par de tomas, rozan nada más la probable significación; su brillo, con seguridad, apenas y entibia algún que otro corazón, pues tal como el maquillaje, se presta a la ilusión, pero no alcanza a llevar a convicción alguna, salvo a los tontos.

 

 

¿Qué hay del marco?
El paisaje aparenta bien ser el que debiera, pero el verdadero horror se halla siempre mucho más allá del estruendo de las bombas y el hedor de los cadáveres. Lo más próximo que estamos como espectadores, del drama del enfrentamiento, es a través de la sorpresa y del asco. Reflejos, apenas. No es que quien combate tenga tiempo para soliloquios, pero cuánta soberbia hace falta para creer que bastan sustos y lucimientos de tecnología para ponernos en su lugar. Esto equivaldría a un tren del horror de altísima gama, un logro bien lejos del buen cine.

La diferencia entre el arte erótico y la pornografía radica en que el primero apela a la imaginación, a través de la inteligencia, seduce, mientras que lo segundo apela a los reflejos más elementales, al instinto, pero si bien este es un inicio como otros, válido en la medida en que haga de vía a la profundidad, apenas se queda en ello. No hay más, no cabe reflexión alguna. Como pasa con la gastronomía, a la que algunos, haciendo alarde de su propia falta de penetración intelectual, llaman también arte. Siguiendo esta misma línea, sí, 1917 puede resultar delicioso, a lo mejor eso han querido decir algunos comentaristas.
Cerrando el círculo: Las actuaciones corresponden, de hecho, a este patrón culinario. Miedo, tozudez o brutalidad, abstracción imprecisa, la que se pretende hacer pasar como un halo de esperanza, aparte cierta ternura animal, comprende casi completo el repertorio requerido al personal de la empresa.
Lo mejor del film acaso sea el canto de aquel soldado en la arboleda, ante sus compañeros. Más bien por la interpretación y el escenario; en este caso en particular, poco suma la cámara.

 

Ahora, vamos al fondo –lo que no nos tomará mucho tiempo, pues poco hay de profundo en el film: ¿contra qué lucha el héroe, o sea, cuál es el mal universal? La muerte. Sin más, porque toda puesta en cuestión de la guerra o de su naturaleza, obviamente sobra a criterio de los realizadores. Efectivamente, ni siquiera asoma un mínimo esfuerzo por aludir al asunto.
¿Será que el héroe lucha dentro de sí mismo contra la desesperanza? Esto es de suponer. Pero ¿no es demasiado pedirnos adoptar la idea de que el honor resulte suficiente motivación ante el horror verdadero? De hecho, no acompañamos a ningún kamikaze ni a otra clase de fanático. ¿Es que si nuestro soldado deja de dudar se debe llanamente a que no tiene más opción, o a que aturdido y cansado es incapaz de penetrar más allá, pasando del miedo al horror? De ser así, en plena carrera, bien por él: el camino de regreso es demasiado peligroso, mientras hacia adelante todavía habría de encontrar a los suyos para librarlos de una muerte prácticamente segura. En fin, no se nos insinúa nada. Mucho menos se nos plantea cuestión alguna al respecto. Resulta fácil admitir que el soldado hace lo suyo porque es un elemento de la milicia ideal, según el tirano: un agente del sistema que no razona por sí mismo ni reflexiona.
Antes de aventurarse sin querer en esta carrera contra el reloj en campo enemigo, había cambiado una medalla de honor que le fue dada por una botella de vino… He aquí: El adolescente gruñe. No es ningún revolucionario, pues carece de principios contra el sistema que desafía; es solo un revoltoso. No sabe quién es. Y al final del film, se nos insinúa que lo descubre, asumiendo que el franco enfrentamiento con la muerte basta para la conversión. Nuevamente: como si las imágenes y el sonido fueran suficiente para enfrentarnos al horror del vacío, al vértigo de la inmensidad.
Tampoco es que esperásemos, la película lograse lo que verdaderas obras de arte audiovisual, como Tree of life de Terrence Malick, respecto de las últimas preguntas, ni que tocase con una brasa el corazón confundido de la humanidad en cada hombre, como The Thin Red Line, esto, por aludir a un solo director aparte, entre otros que lo han logrado. Sin embargo, cabía suponer algo de humanidad en los personajes, un enfrentamiento de pasiones en conflicto cuestionador, sin lo cual apenas y nos topamos con un ejercicio estilístico. Sobre una guerra que no fue simplemente una guerra más.

 

 

Podría apelarse al mérito del punto de vista. Pero es el caso que este no hace más que endurecer las debilidades narrativas del film: todo está allí, sin profundidad alguna: requiriendo atención de los sentidos, como una buena sesión de terapia a fin de abstraernos de la vida real.

Si 1917 nos saca de la cotidianidad es solo para pasar el rato, como si no tuviera cada quien alguna guerra que librar, ni la humanidad entera, varias sobre las cuales aprender de verdad.
 

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